CIĘŻAR W MUZYCE

Różne aspekty ciężaru i ciężkości w muzyce służą uzyskaniu lekkości ducha, co udowadnia, że „ciężar” i lekkość nie są pojęciami przeciwstawnymi, a będącymi w stanie żyć ze sobą w harmonii.

Dyskutując nad tekstami literackimi, można nieraz spotkać się ze spostrzeżeniami, że tekst był trudny czy wręcz „ciężki” w zrozumieniu. Decyduje o tym kilka czynników: hermetyczne i specjalistyczne słownictwo, mało dynamiczna konstrukcja tekstu, słabość do anachronizmów, neologizmów czy skomplikowanych metafor. Umiejętności synestetyczne nakazywałaby umieścić tego typu teksty w kategoriach ciemnych, czarnych, wręcz mrocznych w opozycji do lekkich, jasnych tekstów. Ale „ciężar” to niekoniecznie zupełnie wroga kategoria – teksty „ciężkie” zmuszają czytelnika do skupienia wobec przyjmowanej treści, przez co istnieje spore prawdopodobieństwo, że z lektury zapamięta znacznie więcej niż tylko ogólny zarys treści.

Ciężar słowa

W muzyce pojęcie „ciężaru” przenieść można na warstwę tekstową. Nieraz spotkać się można z pojęciem tekstu tak trudnego, że niezrozumiałego, a sam autor wydaje się balansować na granicy nieodkrytych meandrów wyobraźni i zwykłej grafomanii. Najbardziej nastawionym na treść gatunkiem muzycznym wydaje się… rap, co zapewne wśród wielu nieuświadomionych odbiorców kłóci się z pojęciem rapu, jako muzyki ulic, gangsterki i przekleństw. Całe to podejście potrafią zmienić dostępne w internecie rozpiski autorstwa Matta Danielsa, dotyczące zasobu słownictwa poszczególnych zespołów muzycznych. Zebrał on 35 tysięcy słów z wybranych dzieł Szekspira, porównując je z taką samą ilością w tekstach muzyków, a następnie obliczając liczbę unikalnych słów. Wśród zespołów rockowych na pierwszym miejscu znajduje się zespół Pink Floyd, który uzyskuje nieco ponad 2500 unikalnych słów. A to i tak stawia grupę Gilmoura, Watersa, Wrighta i Masona niżej niż rapera DMX-a, znajdującego się na szarym końcu podobnego rankingu dotyczącego hip-hopu – artysta, mimo żywiołowych, energicznych i prostych tekstów, uzyskuje słownictwo na poziomie 3200 unikalnych słów. Można próbować to usprawiedliwiać faktem, że teksty raperów są znacznie bardziej „nafaszerowane” treścią – jedna zwrotka w utworze hip-hopowym ma zazwyczaj szesnaście wersów, kiedy teksty w piosenkach rockowych są znacznie krótsze. Absolutnym zaskoczeniem jest za to amerykański raper Aesop Rock, dla którego oś musiałaby być specjalnie przeskalowana – jego zasób słownictwa wynosi aż 7400 unikalnych słów, czyli o tysiąc więcej niż w przypadku powieści Moby Dick Hermanna Melville’a. Oczywiście tego typu badania należy traktować bardziej jako ciekawostkę – sam Daniels nie udawał zresztą, że jest inaczej, wszak trudno porównywać skondensowane teksty piosenek (w swojej formie zbliżonych przecież do poezji) z objętościową formą powieści czy dramatu. Chociaż pewne tendencje są zdecydowanie zauważalne.

Dlaczego więc Aesop Rock znalazł się na pierwszym miejscu? Dzięki neologizmom, hermetycznemu słownictwu, anachronizmom, skomplikowanym metaforom – niemal wszystkiemu, o czym było wspomniane na początku tego tekstu. Cechy te sprawiają, że nawet odbiorcy artysty często nie mają do końca pojęcia, o czym traktują dane wersy, czy nawet co oznacza dane słowo. Raperowi nie udałoby się znaleźć tak wysoko, gdyby celował w teksty lekkie, łatwe i przyjemne, bo automatycznie musiałby zrezygnować wtedy z charakterystycznych cech, które przyczyniły się do jego sukcesu i wytworzenia grupy wiernych fanów. A grupy te zbierają się na forach internetowych, czy nawet fanpage’u artysty, po to, aby wspólnie spróbować dojść do tego, co na myśli miał muzyk. I choć nie da się ukryć, że jego teksty są „ciężkie”, niewątpliwie istnieje w nich lekkość myślenia, przejawiająca się intertekstualnościami i przejęciem pewnych filozofii życiowych, do których się odwołuje. Czym innym jest bowiem „ciężar” pojmowany jako nastawienie na odbiorcę, czym innym zaś proces myślowy przekazujący te myśli. Bo nie da się ukryć, że Ian Bavitz – jak naprawdę nazywa się raper – w swoim trudnym przekazie porusza się zaskakująco lekko i swobodnie. Oznacza to, że lekkość i „ciężar” mogą żyć ze sobą w harmonii.

Ciężar tematu

Nie tylko warstwa językowa może wpłynąć na „ciężar” utworu, bo i tematyka, sam sposób podjęcia pewnych zagadnień społecznych czy introspekcyjnych może sprawić, że piosenka nabierze „ciężaru”. Szczególnie, jeżeli podejmuje tematy, które mogą uchodzić w danych kręgach społecznych (mniej lub bardziej zakrojonych), jako funkcjonujące na granicy tabu. Wystarczy wspomnieć tu o protest-songach, o których mówiono nawet, że są w stanie obalić reżim albo wznieść rewolucję. Choć przecież te najgłośniejsze stawały się hymnami stowarzyszonymi z wydarzeniem realnym, nie zaś jego bezpośrednią przyczyną. Jednak kiedy rewolucja mija, piosenka zostaje, czasami stając się już bardziej utworem zdarzenia niż samego artysty. Za skrajny przykład mogą tu służyć Mury Jacka Kaczmarskiego, którego antyrewolucyjnego przesłania można nie zauważyć bez ostatniej zwrotki, zagłuszanej nawet przez samych działaczy „Solidarności”. Sam autor pieśni mówił zresztą, że utwór ten nie jest już własnością jego, ale tłumu i tamtych czasów, przez co znosić musiał „ciężar” niezrozumienia.

Ciężar dźwięku

Ale „ciężar” w muzyce nie odnosi się wyłącznie do warstwy tekstowej. Już samo pojęcie skali wpływa na odniesienie do „ciężaru”: utwory grane w skalach durowych (majorowych) uznawane są za bardziej radosne, podczas gdy piosenki ze skalami molowymi (minorowymi) cechują się smutnym, bardziej emocjonalnym brzmieniem. Obok słowa „smutny” umieściłem „emocjonalny”, bo tak właśnie odbieramy muzykę – utwory żwawe, wesołe, radosne nie są w stanie na nas tak oddziaływać jak smutniejsze kompozycje. Emocje to rodzaj „ciężaru”, który chcemy z siebie wyzwolić. Zawarte w utworze, mogą być umieszczane przez kompozytora, a następnie odczytywane przez słuchacza, oczywiście filtrowane przez pryzmat jego percepcji, na którą składają się m.in. doświadczenia życiowe. Co ciekawe, zjawisko to wykorzystywane jest przez twórców muzyki klubowej, którzy często korzystają ze skali molowej po to, aby budować emocjonalne przywiązanie odbiorcy do muzyki. Paradoksalnie, mollis z łaciny oznacza miękki, zaś durus twardy, co mogłoby sugerować odwrotność znaczeń.

Gdyby jednak zapytać laika, jaki gatunek muzyczny kojarzy mu się z „ciężarem”, odpowiedź byłaby jednoznaczna: „heavy metal”. Niejednokrotnie mówi się zresztą o „ciężkim graniu”. I owszem, protoplastami metalu – jak potocznie nazywany jest ten gatunek – byli twórcy, dla których w hard rockowych zespołach brakowało swoistej kropki nad i, czyli właśnie odpowiedniej ilości „ciężaru”. Amerykańska socjolog Deena Weinstein uważała, że dla metalu najważniejsze są potężne dźwięki, tembr i głośność – w jej tekście pojawiło się nawet porównanie do wojny. Jon Parales, dziennikarz „New York Timesa”, pisał o metalu jako muzyce, która mniej stawiała na elementy bluesowe, bardziej zaś na coś, co określił mianem „brutalnej siły”. Mamy więc do czynienia z czymś, co charakteryzuje posiadanie potencjału ciężkiej – dla niektórych odpowiednim sformułowaniem byłoby zapewne „negatywnej” – energii. Koncerty metalowe stają się pewnego rodzaju polem bitwy, w którym nie pojawiają się konkretne obiekty rywalizacji, a mowa o samym poczuciu uczestnictwa w wydarzeniu wyzwalającym agresję. Taką interpretację podsyca fakt, że na tego typu koncertach często pojawia się mosh – bardziej agresywna odmiana tańca pogo, polegająca na skakaniu, przepychaniu się łokciami i „biciu” powietrza w określonej grupie na koncercie.

Metal uwypuklił też znaczenie gitary basowej, która wcześniej w muzyce wraz z perkusją współtworzyła wyłącznie sekcję rytmiczną – Cliff Burton z Metallici i Lemmy Kilmister z Motorhead rozpowszechnili zaś sposób użycia tego instrumentu, jako elementu sekcji prowadzącej na wzór gitary. To sprawia, że wszechobecne basowe tony nadają utworom niskiego, ciężkiego brzmienia. Co więcej, niektórzy gitarzyści, szczególnie reprezentujący takie ekstremalne odmiany heavy metalu jak black metal, czy death metal, stroją struny niżej, aby nadać muzyce odpowiedniego ciężaru. W podgatunkach tych pojawiają się również inne niż tradycyjne formy śpiewania – uznawane powszechnie za nieludzko (czy wręcz bestialsko) brzmiące scream i growl jeszcze bardziej uwydatniają wojowniczy charakter muzyki. Oba uznać można za zbliżone do krzyków bojowych – kiedy scream (ang. krzyk) jest krzykiem oscylującym w wyższych tonach, tak growl (ang. warczeć) jest krzykiem wybrzmiewającym nisko. Wbrew powszechnemu mniemaniu są to techniki wokalne, wymagające sporej wprawy technicznej – w normalnych warunkach dłuższy krzyk mógłby doprowadzić do utraty głosu. Wokaliści metalowi, korzystając z fałd przedsionkowych i oddychania przeponowego, zmniejszają zużycie strun głosowych, przez co na przykład na koncercie znacznie łatwiej utrzymać głos na tym samym poziomie.

Ciężar poznania

A czemu niektóre zespoły zostają uznawane za alternatywne, nawet jeżeli stoją za nimi wielkie wytwórnie? Czy nie wynika to trochę z ich „ciężaru”? Nawet jeśli, to często taki „ciężar” okazuje się kwestią dotychczasowego doświadczenia, co żartobliwie można by było określić „ścisłym umysłem społecznym”. Żartobliwie, bo w końcu inżynier Mamoń w filmowym Rejsie mówił: „Proszę pana ja jestem umysł ścisły. Mnie się podobają melodie, które już raz słyszałem. Po prostu. No... To... Poprzez... No reminiscencję. No jakże może podobać mi się piosenka, którą pierwszy raz słyszę?!”. Jednak odzwierciedla to pewną prawdę: odbiorcy mainstreamowemu nie podoba się coś, z czym nie jest uprzednio zapoznany. Piosenka, aby stała się przebojem, musi być wszechobecna – puszczana w radio czy muzycznych stacjach telewizyjnych, na które potencjalny odbiorca mimowolnie trafi.

Warto zauważyć, że jeden przebój generuje kolejne o podobnej konstrukcji kompozycyjnej, wokalnej czy brzmieniowej, co wynika z chęci wywołania skojarzeń z hitem inicjującym daną modę. Gdy jednak utwór nie wpisuje się w modę lub wykorzystuje nietypowe środki, uznawany jest za „alternatywny”, ergo: „ciężki”. Pół biedy, gdy mówimy o utworach rocka neo-progresywnego, które swoją konstrukcją mogą przypominać lub odwoływać się do. Co jednak powiedzieć o field recordingu, czyli nagrywaniu dźwięków terenowych i ich przetwarzaniu, a następnie publikowaniu w formie albumów muzycznych? Albo artifical field recordingu, czyli sztucznych nagraniach terenowych, polegających na próbie uzyskania (za pomocą instrumentów akustycznych czy elektronicznych) podobnego rodzaju brzmień do tych istniejących w przestrzeni, z którą do czynienia mamy na co dzień? Ich jedyne odwołanie to dźwięki, które funkcjonują jako nasze otoczenie, a których to przecież przeciętny odbiorca nie postrzega nawet jak muzyki! Gdyby zaproponować odczyt tego typu utworu jak przeciętnej piosenki, słuchacz bez doświadczenia w odczytywaniu podobnych kompozycji poległby, kwalifikując pozycję jako zbyt alternatywną, trudną czy wręcz „ciężką”. A przecież z obecnymi tu dźwiękami ma do czynienia na co dzień. Czyżby rzeczywistość była w takim razie zbyt „ciężka”, aby chcieć się nią otaczać w momencie relaksu, jakim jest niewątpliwie słuchanie muzyki?

I tu nasuwa się refleksja, czy staje się to w takim razie pewnego rodzaju próbą ucieczki od „ciężaru” rzeczywistości? Nawet jeżeli sama muzyka jest odmianą „ciężką”, jej słuchanie przy włączonej świadomości odbierania (nie zaś w tle, bo trudno uznać puszczanie radia tylko po to, aby „leciało” za włączoną świadomość odbierania) służy wyzwoleniu energii nagromadzanej w życiu codziennym. Lub może nawet bardziej pozbyciu się nadmiaru jednego „ciężaru” przez zastąpienie go drugim, bardziej przystępnym dla człowieka, bo ograniczającym zaangażowanie wszystkich zmysłów przy odbiorze. A przez to lżejszym! W takim razie warto sobie uświadomić, że w gruncie rzeczy „ciężar” w muzyce służy uzyskaniu lekkości ducha. A to ostatecznie udowadnia nam, że „ciężar” i lekkość nie są pojęciami przeciwstawnymi, a będącymi w stanie żyć ze sobą w harmonii.

RAFAŁ SAMBORSKI